Beaubourg : le cancer du futur

 

 

 

 

 

 

                   Que ce soit un canular, un détournement ou une œuvre sérieuse profondément liée à un projet bien établi, le centre culturel de Beaubourg se trouve à un point de convergence d’une foule de phénomènes; son existence est significative de la transformation de la communauté capital. Il n’est pas question ici d’envisager tout cela. Je me contenterai d’indiquer quelques déterminations fondamentales de l’art mises en parallèle avec celles du capital[1].

                   L’art se développe au moment de la séparation des êtres humains de leur communauté. Avant, durant la préhistoire, il n’y a pas d’art. Ce qu’on isole sous ce vocable, c’est la matérialisation d’une faculté cognitive où l’homme représente son monde (il n’y a pas d’autonomisation de la représentation) dont il n’est pas séparé. C’est un élément de la connaissance non abstraïsée, c’est-à-dire non posée uniquement sur le mode de l’abstraction comme cela s’opérera par la suite; une connaissance dérivant comme le dit A. Leroi-Gourhan[2] d’une pensée rayonnante, multidirectionnelle, dialoguant avec ce qui l’entoure, car la coupure ne s’est pas encore avérée. Ainsi en termes actuels, cet art est simultanément langage, science, magie, rites, etc., en même temps qu’il fait partie d’un tout duquel il reçoit et auquel il donne signification.

                   La coupure advenue, l’art va être le moyen de recréer l’ancienne communauté, «Totalité perdue» ; la liaison immédiate n’opérant plus, l’art est la médiation qui rétablit la communication. Avec le théâtre grec, l’opéra, le cinéma, avec les tentatives de réaliser l’art total (on peut le voir encore avec les happenings), s’affirme cette quête de la communauté perdue, même si ce n’est plus dans ces termes que cela peut se manifester pour ceux qui opèrent. Ce n’est pas seulement l’art, en tant qu’ensemble des conduites artistiques qui veut réaffirmer un tout, c’est chaque art particulier qui se lance dans cette tentative, comme si chacun essayait de réordonner l’ensemble et de façonner le tout à partir de lui, ce qui implique une reconstitution à partir d’un certain point de vue, d’une certaine appréhension; car dès que le "phénomène rayonnant" est détruit, à cause de la coupure il y a obligatoirement linéarisation par suite de l’autonomisation des éléments constituant l’ensemble initial. Ce qui n’est pas mise en échec lors de l’essai de reconstitution puisque c’est à partir d’un élément séparé que s’effectue la tentative. On ne peut pas se catapulter purement et simplement dans une autre communauté. Or ce n’est qu’à partir d’elle qu’on peut retrouver la pensée rayonnante.

 

                   Cette nostalgie de la communauté perdue se manifeste surtout lors du surgissement de l’art dérivant d’une opposition entre deux moments de vie de l’espèce dans une région bien déterminée: opposition matriarcat-patriarcat[3] dans la tragédie grecque, celle entre féodalisme et société bourgeoise naissante qui repropose le modèle antique (Renaissance), avec cette particularité que, dans bien des cas, ce sont les éléments vaincus qui sont réellement aptes à produire de l’art: les provençaux, les sudistes étasuniens par exemple; comme si l’art s’exaltait d’autant plus qu’il s’attache à quelque chose d’irrémédiablement perdu. Pour certains l’art serait alors une conduite d’échec, oubliant de noter que ce qui s’affirme en lui ce n’est pas l’échec en lui-même mais la création ou la maintenance d’un possible, ce qui est un refus du diktat du réalisme, du principe de réalité.

                   Parallèlement s’effectue la désacralisation. La perte du sacré conduit l’art à prendre la nature pour modèle. Il est également en réaction, le lieu de sa conservation. Grâce à  l’art, les hérésies ont pu survivre.

                   Lors de la domination formelle du capital sur la société l’art peut rester en dehors du mouvement de celui-ci et accomplir sa fonction anti-bourgeoise. En réalité, elle fut plutôt anti-capitaliste, car la bourgeoisie, historiquement, a besoin de l’art pour s’imposer au monde ; ce fut une classe qui l’exalta.

                   Cette opposition se maintiendra jusqu’au mouvement DADA qui essaiera de se lier à la révolution en acte en Allemagne; ce sera en même temps l’aveu que toute activité séparée ne peut pas réorganiser une totalité, ne peut pas être le point de départ d’une autre communauté. Toutefois les artistes de cette époque intuitionnèrent beaucoup mieux que les révolutionnaires[4] ce qui était en train de se produire parce que leur proclamation de la mort de l’art était liée à leur perception de la fin d’un monde: celui de la vieille société bourgeoise, à cause du passage de la domination formelle du capital à sa domination réelle qui, pour pleinement se réaliser, réclama plusieurs années (1914-1945: années repères). Déjà les peintres de la fin du XIX° siècle et du début du XX° siècle avaient anticipé le devenir du capital en rompant toute référence à la nature et en découvrant que tout est possible.

                   «Les futuristes furent les premiers à refuser en bloc et avec méthode l’hégémonie des stéréotypes culturels. Les barrières sociales une fois abolies, les masses – dont l’idéologie quantitative allait apparaître comme la nouveauté déterminante du XX° siècle – devaient organiser le monde d’une façon différente. Le nouveau dynamisme et son être collectif lui faisaient transgresser les anciennes catégories sociales et imposaient une logique – active – des transformations que Karl Marx avait déjà prévue. Le monde ne se présentait plus alors comme une fatalité mais comme un ensemble de possibilités. Dans l’euphorie de cette nouvelle liberté, acquise dans plusieurs domaines de l’actualité intellectuelle, les classes et les sujets nobles disparaissent de l’ensemble des relations sociales (c’est par cette brèche que passera entre autres la pratique totalitaire) »

                   Or le tout est possible est ce qui caractérise fondamentalement le capital qui, par essence, est révolutionnaire parce qu’il détruit les obstacles à un développement, élimine les tabous, les mimésis figées; qu’il remet tout en question et en mouvement (les tabous qu’on ne peut lever sont extériorisés et consommés dans la représentation; ainsi de l’inceste avec la psychanalyse). Si donc le capital sous sa forme moderne – par opposition aux formes anté-diluviennes – s’affirma en s’emparant du procès immédiat de production, il le dut à la confluence entre mouvement d’autonomisation de la valeur d’échange et mouvement d’expropriation des hommes, à un autre moment il ne peut réussir le passage à sa domination réelle sur la société que parce qu’il y eut confluence entre son mode d’être et le désir profond des êtres humains séparés de leur communauté, dépouillés des référentiels divin et naturel: tout réaliser, faire en sorte que tout soit possible et ce en oubliant même les conséquences que cela implique; désir d’autant plus grand, d’autant plus impérieux que les êtres humains avaient été désubstantialisés, aliénés. L’homme réduit, séparé de tout, veut tout recomposer, à partir de potentialités que lui ouvre le dévoilement du champ d’application de la science. Pendant un certain temps le référentiel peut encore être l’être humain individuel jusqu’au moment où le capital anthropomorphisé, réalisant sa domination réelle sur la société, se pose lui-même en tant que représentation et donc en tant que référentiel. C’est lui qui recompose l’homme éclaté qui devient toujours plus esclave. Ainsi ce que dit M. Eliade dans Aspects du mythe (1962) ne peut concerner que le moment initial.

                   «Dans l’art moderne, le nihilisme et le pessimisme des premiers révolutionnaires et démolisseurs représentent des attitudes déjà dépassés. De nos jours, aucun grand artiste ne croit à la dégénération et à l’imminente disparition de son art. De ce point de vue, leur attitude ressemble à celle des "primitifs"; ils ont contribué à la destruction du Monde – c’est-à-dire la destruction de leur Monde, de leur Univers artistique – afin d’en créer un autre. » (Idées Gallimard, pp. 93-94)

                   Il n’y a pas eu simplement destruction du référentiel nature et création d’un autre monde, il y a eu, surtout avec P. Picasso destruction des formes elles-mêmes qui avaient surgi du vaste mouvement destructeur antérieur[5]. Ce qui est encore un mouvement similaire à celui du capital qui est inhibé s’il y a désubstantialisation, qui doit fuir toute fixation. La suite de la remarque de M. Eliade est également éclairante :

                   «Il est significatif que la destruction des langages artistiques a coïncidé avec l’essor de la psychanalyse, la psychologie des profondeurs a valorisé l’intérêt pour les origines, intérêt qui caractérise si bien l’homme des sociétés archaïques. Il serait passionnant d’étudier de près  les processus de revalorisation du mythe de la fin du monde dans l’art contemporain. On constatera que les artistes, loin d’êtres les névrosés dont on nous parle parfois, sont, au contraire, plus sains psychiquement que beaucoup d’hommes modernes[6]. Ils ont compris qu’un vrai commencement ne peut avoir lieu qu’après une véritable FIN. Et, les premiers parmi les modernes, les artistes se sont appliqués à détruire réellement leur Monde[7], afin de recréer l’Univers artistique dans lequel l’homme puisse à la fois exister, contempler et rêver »[8]

                   En réalité, le monde qui s’est créé depuis les années 20 est un monde où l’homme a de moins en moins d’importance, de signification parce qu’il a été éliminé après avoir subi un dépouillement dont la psychanalyse est responsable: les diverses déterminations de sa psyché ont été extériorisées et transformées en représentations[9]. L’univers artistique crée est celui du capital figuré. Tel est Beaubourg, l’usine idéalisée, l’usine idéale, la manifestation industrielle, le capital, qui se pose en tant qu’art. Le sujet devient art lui-même, le réalisant totalement, ce qui va au-delà de la réconciliation de celui-ci avec la vie.

                   En Beaubourg est résorbée la dimension de l’art en tant que nostalgie du passé puisqu’il est musée[10], un lieu de thésaurisation, antique modalité du comportement de la valeur d’échange devenue capital. Il est aussi le lieu où s’affirme le crédit puisque s’y déroulent des expositions de peintres contemporains. Or, comme l’a justement remarqué R. Caillois[11], le crédit envahit l’art:

                   «Lorsque l’exécution est remplacée par le crédit, par un blanc-seing, l’art se trouve réduit à une dérision ponctuelle et, à l’extrême, disparaît. Il disparaît en devenant idée quasi son contraire.»

                  Ce qui est évident car, dans la mesure où il n’y a plus de représentations concrètes et de référentiels en qui tous peuvent se retrouver, il est clair que c’est le crédit, qu’on accorde à un individu, soit spontanément soit sous l’influence de la publicité (élément devenant essentiel dans l’art)[12], qui va être déterminant. Or le crédit est le mode d’apprécier, de se comporter dans la communauté matérielle du capital instaurée en partie à l’aide de la généralisation de ce dernier qui, avec l’inflation, devient la foi du capital en lui-même. Le même processus régit toutes les approches humaines. Les hommes déconnectés de leurs antiques rapports, référentiels, sentiments ne peuvent se recomposer dans leur "unité" et dans leurs relations sociales (il n’est pas possible de parler de communauté, dans tous les cas c’est celle du capital) qu’au travers de mécanismes extérieurs tel que la publicité, la critique, etc.

                   Le développement de l’abstraction est lié à la perte de référentiel général (équivalent général), ce qui implique qu’il y a non seulement abstraction mais autonomisation de celle-ci. Dès lors elle devient plus ou moins synonyme de l’arbitraire:  «L’arbitraire est essentiellement ici l’absence de toute justification» (R. Caillois). En quelque sorte un acte gratuit (la théorisation gidienne n’est donc pas un fait isolé, privé de signification historique). Paradoxalement ce qui est gratuit ne peut avoir de réalité reconnue par les autres que si se manifeste le crédit qui redonne signification justifiée ou une justification significative. Evidemment ceci peut être clairement mis en liaison avec le fait qu’à la fin du siècle dernier le marché pictural est saturé et qu’il faut donc trouver des débouchés. La décomposition du tableau qui peut aller jusqu’à poser la toile brute comme œuvre, livre de multiples possibilités; mais ce n’est qu’une donnée du phénomène puisque cela devait aussi conduire à l’exigence de la mort de l’art.

                   Cette mort est bien advenue. Pourtant on a encore de l’art. Celui-ci n’a plus rien à voir avec ce qu’autrefois on désignait sous ce terme. Aussi, ceux qui veulent réactualiser le projet de Dada ne peuvent qu’opérer un "Homicide des morts"[13]. L’art du capital est connaissance du capital. Il est une conduite pour accéder à la connaissance du monde nouveau créé par lui où le sacré, la nature, l’homme n’existent que sous le masque de la mort.

                   Le dérisoire accompagne fort bien l’arbitraire comme le souligne R. Caillois. Il ne peut pas se réaliser complètement sinon la capitalisation des tableaux produits serait enrayée ce qui détruirait la thésaurisation entraînant la ruine d’un grand nombre de gens mais aussi l’effondrement des institutions muséographiques. Le dérisoire correspond à l’évanescent, à l’éphémère, déterminations qui affectent la production capitaliste actuelle. Ici on retrouve bien les mêmes modalités: le capital lui aussi n’arrive pas réellement à éliminer la thésaurisation, l’or, le passé, et, donc, à se recréer pour ainsi dire ex nihilo. Au fond pour conjurer le passé il le lui reste que la fuite en avant: l’inflation.

                   Avec celle-ci nous rencontrons le "projet" essentiel du capital: dominer le futur, sinon son propre pouvoir peut être remis en cause et sa domination ne peut pas être réelle ; ceci est déjà inclus dans le concept de capital, mais ce n’est qu’à un moment donné de sa "vie"qu’il peut le réaliser[14].

                   Ce faisant, il ne peut plus y avoir d’anticipation particulière, d’abstraction du sein d’un tout – une abstraction sensible – afin de percevoir des éléments distinctifs et signifiants; d’entrée il y a production du futur; plus d’imagination possible; réalité et représentation sont collées[15]; dans la mesure où elle n’est pas encore produite avec sa réalité, la représentation imposée envahit tout. En effet, le capital a eu besoin de sa propre représentation pour pouvoir s’implanter dans l’ensemble économico-social et le dominer; puis il doit englober toutes les représentations et, pour assurer sa  domination, il doit les déraciner de leurs présuppositions et les remplacer par les siennes. S’impose alors l’usine – art qui doit produire de l’art et des hommes-art, en adéquation avec le capital. Car ce qui s’impose c’est de toucher la masse des êtres humains – sinon il n’y aurait pas réalisation de l’art[16] – qui n’ont pas encore intégré le mode d’être du capital, qui sont encore plus ou moins liés à certains rythmes, à certaines pratiques, superstitions, etc., ou qui, même s’ils sont pris dans le vertige du rythme de vie du capital, n’ont pas obligatoirement sa représentation et vivent donc une contradiction, un heurt et sont constamment exposés au "choc du futu". La représentation capital doit s’emparer de tous; telle est la fonction de Beaubourg: carcinome, néoplasie qui doit dévier le flux esthétique dans le sens de la domination du futur. Il va créer des fonctions à cette fin. Ce carcinome va tout envahir et sécréter partout des métastases. Tout individu qui passera à travers Beaubourg ne pourra plus être le même: sa représentation sera réorientée, réordonnée ou transformée complètement – d’autant plus qu’il sera pris dans une totalité – parce qu’il sera exposé à vivre l’anticipation.

                   Beaubourg est le cancer du futur. Il organise la destruction de l’art prônée par Dada et, dans la mesure où la culture se pose en tant que nature, il enlèvera toute possibilité de fuite aux êtres humains. Il le faut d’autant plus que depuis 1968 un besoin de nature s’est puissamment affirmé ; il doit être détourné vers une nature toute faite, dominée, programmée, qui englue merveilleusement toute révolte.

                   Beaubourg n’a pas pour fonction – du moins dans l’immédiat – d’annihiler toute révolte car, on l’a dit, une des sources de l’art dérive du heurt entre deux moments historiques. L’intégration-réalisation de l’art par le capital implique qu’il intègre la révolte. On aura son absorption. Mieux, la révolte sera posée comme insignifiante et on proposera à l’individu une rébellion plus globale qui le noiera dans les possibles révolutionnaires parce qu’il n’a plus de repère et que lui-même est nié. La révolte ne peut plus partir de lui, du possible qu’il a dévoilé; l’être ne peut plus structurer sa révolte car celle-ci est posée sur le mode de la jouissance: toujours promise, jamais atteinte car toujours différée[17]

                   Ainsi, même si des peintres, des musiciens ou des poètes parvenaient à intuitionner des éléments de la communauté humaine, ils ne pourraient, dans la mesure où ils accepteraient d’opérer dans un centre comme celui de Beaubourg, que fournir des possibles pour une revigoration de la représentation du capital qui englobe tout, même si c’est pour le pervertir, car il est le grand "détourneur ".

                   Le futur du capital, c’est le déracinement complet des hommes de telle sorte qu’ils seront pleinement libérés et pourront être mus dans n’importe quelle direction, effectuer n’importe quel possible qui leur sera imposé. On aura la vie humaine sans êtres humains, comme le cancer – maximum d’aliénation – est la vie excluant la vie propre de l’être où il s’est développé. Mais en même temps il est l’ultime réaction vitale du corps affligé par une vie démente tant sur le plan nutritionnel qu’affectif et intellectuel car il n’y a aucun microbe, virus ou une quelconque particule agent pathogène du cancer. Il n’est qu’à cause de l’errance des hommes et est la maladie caractéristique de la vie humaine sous la domination du capital qui, lui aussi, est un produit de la vaste errance. L’espèce humaine ne peut pas s’en guérir en recourant à une quelconque thérapeutique: réformisme ou révolution, mais en abandonnant la dynamique folle qui l’a conduite jusqu’ici.

                   Evidemment, je le sais, beaucoup diront que je fais du capital une entité, un être mystérieux en dehors des êtres humains… alors que je montre simplement – ne serait-ce que par le procès d’anthropomorphose – qu’il réalise un projet humain: la domination de la nature. Ils diront aussi qu’il n’est pas vrai que le devenir est tel que je le décris et ils reprendront, par exemple, ce que dit M. Eliade sur la création d’un univers artistique, que les hommes pourront infléchir un mouvement, qu’ils peuvent diriger dans une autre voie ce qui maintenant va vers la destruction, la réification etc. En fait ils ne se rendent pas compte qu’ils seront réduits à dire, tôt ou tard : "Je n’avais pas voulu cela" comme les intellectuels qui, au début, appuyèrent le fascisme. Le malheur est que si la vérité est un dévoilement, elle ne l’est pour beaucoup qu’a posteriori. Pourtant, même cet a posteriori présente déjà plusieurs facettes qui indiquent qu’il faut abandonner ce monde où se propage le cancer du futur, inéluctable promesse de tourments abominables.

 

 

 

 

Jacques CAMATTE

Mars 1977

 

 

 



[1]           Il est clair, par exemple, qu’il serait nécessaire d’étudier l’importance de Beaubourg en ce qui concerne l’organisation de l’espace et l’urbanisation, c’est-à-dire la minéralisation de la nature organique. Je n’envisage pas non plus des phénomènes semblables déjà advenus en d’autres pays, surtout aux USA.

 

[2]           Cf. Le geste et la parole, éd. Albin Michel, 1964. Je ne cite aucun passage particulier parce que le livre entier doit être non seulement lu mais étudié.

 

[3]           J’emploie ici ces termes dans un but de simplification et afin d’éviter de longues digressions théoriques sur le genre de groupement humain existant en Grèce à l’époque d’Eschyle ou d’Euripide.

 

[4]           On doit nuancer cette affirmation en tenant compte du mouvement anarchiste de la fin du XIX° et du début du XX° siècle qui dans sa manifestation terroriste et négationnelle posait, voulait accélérer cette fin, éviter une décomposition et tirer les masses de l’amorphisme où la démocratie les avait plongées afin de pouvoir édifier quelque chose de nouveau.

 

[5]           Cf. R. Caillois, Picasso le liquidateur dans Le Monde du 28/11/1975 et la polémique qu’engendra cet article.

 

[6]           Toutefois ne peut-on pas aussi dire qu’ils sont plus sensibles à la pathologie humaine en ce sens qu’ils ont entrevu de façon percutante ce à quoi l’errance conduisait ?

 

[7]           M. Eliade expose longtemps à l’avance une découverte que J. Attali nous livre dans Bruits : la musique anticipe le devenir social. Or, ce qui vaut pour la musique, vaut pour tous les arts. C’est une banalité. Ce qui est intéressant dans cet ouvrage c’est qu’Attali s’y fait le théoricien de la récupération des «bruits», et qu’il se pose en médiateur du capital. En effet que nous annonce-t-il ?

            «Une nouvelle théorie du pouvoir et une nouvelle politique sont nécessaires: l’une et l’autre exigent l’élaboration d’une politique du bruit et, plus subtilement, une explosion de la capacité de création d’ordre à partir du bruit de tous les individus, hors de la canalisation de la jouissance dans la norme » (Cité dans Le Monde du 13/1/1977)

Il s’agit, pour lui, de se mettre à l’écoute – comme c’est le cas à l’heure actuelle pour les revendications écologiques – afin de récupérer les divers «bruits» pour que se maintiennent théorie, pouvoir, politique…

Il est ennuyeux que pour des raisons de comparaison scientifique on veuille encore nous réduire… à des bruits !

 

 

[8]           Il ne faut pas oublier que l’art occidental put accomplir cette destruction-création en allant piller des forces juvéniles chez les peuples dits « primitifs » amérindiens ou africains. Ceci est un autre aspect du «rajeunissement» du capital que j’ai exposé dans Invariance série I, n° 6 : La révolution communiste: thèses de travail.

 

[9]           Ajoutons que par l’entremise de la pédagogie et de l’ethnologie cela concerne aussi le monde de l’enfance et des moments antérieurs de notre vie en tant qu’espèce. En particulier, en ce qui concerne l’enfance, cela a permis la création d’une industrie du jouet et de produits «spécifiques» aux enfants qui furent exclus de leur vie, de la création. Le moment où l’on découvre l’ «Homo ludens» (Huzinga) est celui où l’homme est de plus en plus dépouillé du jeu.

 

[10]         En abritant à la fois un musée et des centres expérimentaux Beaubourg réalise un projet de A. Toffler : instaurer des communautés du passé pour permettre à ceux qui ne peuvent pas suivre le rythme, de pouvoir se récupérer et des communautés du futur pour ceux qui ne vivent que dans la projection (cf. Le choc du futur).

En lui annexant un centre d’archéologie contemporaine, on a réalisé le plagiat de l’ «Institut de préhistoire contemporaine» de Voyer. Enfin, faire des centres expérimentaux implique la volonté d’unifier science et art. Plus exactement, on assiste ici au renforcement d’une tendance déjà nette en ce qui concerne la philosophie ; la perte d’autonomie. L’art et la philosophie se mettent à la remorque de la science pour pouvoir produire quelque chose. Ils deviennent des commentaires de la science, des herméneutiques.

 

[11]         Cf. Picasso le liquidateur, article auquel je fais encore allusion par la suite.

 

[12]         Il faudra revenir ultérieurement sur la mode et la publicité en tant que modalités de création et de représentation du monde capital.

 

[13]         Titre d’un article de A. Bordiga (Battaglia comunista n°24, 1965) où il montra que le capital doit, pour se régénérer, détruire tout le travail mort, accumulé, qui inhibe son procès de valorisation-capitalisation.

 

[14]         Cf. Invariance série II, n° 6 , C’est ici qu’est la peur, c’est ici qu’il faut sauter .

 

[15]         On va donc au-delà de l’art abstrait qui fut le moment d’intuition des éléments fondamentaux de la communauté capital qui surgissait à peine. Maintenant il est possible de représenter cette dernière en sa totalité, d’où possibilité de réalisme. Ceci montre à quel point le réalisme soviétique est lié à une perspective idéologique et non à un mouvement de la société. Les dirigeants soviétiques ne comprennent pas à quel point, aussi bien l’art abstrait que l’art récent de l’Occident, représentent parfaitement une réalité. Leur peur de ce type d’art est en fait peur de ce qu’il y a de subversif dans le capital, du tout est possible qui, dans une société où le MPC rencontre d’immenses difficultés à s’implanter, pourrait être facilement détourné. C’est pourquoi les soviétiques sont condamnés à ne connaître du capital que son despotisme sans jamais "jouir" de son aspect révolutionnaire-libérateur. Ce qui explique les positions pro-occidentales d’une certain nombre d’éléments de l’ "Intelligentsia" actuelle en URSS.

Ce que dit Leroi-Gourhan à propos de la revendication du figuralisme, très nette en URSS, est aussi essentiel. Je le signale et me propose d’y revenir ultérieurement car cela concerne tout le phénomène humain dans sa spécificité et, en particulier, celui de la folie biologique qui affecte l’humanité.

«La crise du figuralisme est le corollaire de l’emprise du machinisme […]. Il est assez frappant de voir que dans les sociétés où la science et le travail sont des valeurs qui excluent le plan métaphysique, les plus grands efforts sont faits pour sauver le figuralisme […]. Il semble en effet qu’un équilibre aussi constant que celui qui coordonne depuis les origines le rôle de la figuration et celui de la technique ne puisse être rompu sans mettre en cause le sens même de l’aventure humaine».

Une simple remarque : comme je l’ai suggéré plus haut, le capital peut très bien réintroduire le figuralisme. Mais encore une fois, il ne s’agit plus, depuis déjà un certain laps de temps, d’art à référentiel humain, mais de l’art du capital.

Avec Beaubourg la réalité a phagocyté son apparence. Cette absorption de l’apparence par la réalité, plus exactement l’impossibilité de la dichotomie, peut aller très loin et l’on peut penser que l’œil humain deviendra lui-même un objet artistique. Le despotisme sera collé à l’être humain.

 

[16]         À ce propos, je ne puis qu’évoquer une question d’une vaste ampleur théorique et historique: celle de la dégradation continuelle, de la réification-extranéisation, liée à la massification-démocratisation qui s’opère depuis des millénaires. On a souvent justifié le progrès en disant qu’il consistait dans le fait de donner à un nombre toujours plus considérable d’hommes et de femmes ce qui avait été réservé auparavant à un cercle restreint d’individus. Or, ce faisant, on oublie le phénomène complémentaire de la perte du sacré, de la nature, d’humanité (au sens par exemple d’une de vie en société comme au XVIII° siècle) qui aboutit à la désubstantialisation des êtres humains, à leur réduction à des êtres évanescents, insignifiants. C’est l’existence indéniable de ce phénomène qui explique la prégnance de la critique aristocratique et aussi, une certaine forme d’art, ainsi que les élucubrations nazies.

Ajoutons aussi que l’espoir que «les masses devaient organiser le monde d’une façon différente» fut largement déçu et que ceci nous ramène à la question de la mission historique du prolétariat et à l’illusion que cette classe pourrait infléchir dans un sens humain le développement des forces productives. Ces masses n’ont pas pu organiser ; le capital le fait à leur place et les organise par la même occasion. La solution ne peut donc plus être cherchée soit chez les élites, soit chez les masses !

 

[17]         Le capital doit susciter, inventer la révolte et la représenter, donc l’organiser, réalisant ainsi, de façon parfaite, le spectacle tel que l’Internationale Situationniste l’a exposé. Il y a tendance à la disparition de la séparation acteurs-spectateurs parce que le spectacle doit être mis en œuvre par l’ensemble des êtres humains mis en mouvement par quelques « maîtres illusionnistes » (Leroi-Gourhan, Le geste et la parole), médiateurs du capital.